Меню

Плисецкая одетта одиллия в лебедином озере

Фильм-балет «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой – в чем его особенность?

Ну, прежде всего в том, что это одна из двух всего возможностей увидеть Майю Михайловну в одной из самых известных ее партий. Целиком и полностью, не фрагменты какие-нибудь. Вторая запись была почти 20 лет спустя, и в другой редакции, Юрия Григоровича, с которым балерина впоследствии враждовала… но об этом потом, в каком-нибудь другом материале.

Фильм-балет – жанр своеобразный и разнообразный. Под ним понимают и снимают разное. Вот он, наш «препарируемый» фильм-балет 1957 года.

Для совсем первого знакомства с «Лебединым» я бы его не порекомендовала – слишком сокращенный. Не менее чем на треть, ибо полноценное ЛО длится около 2 часов не считая антракта, а тут 1 ч. 18 мин., и то с небольшими антрактиками. Всё основное, конечно, есть. Но выкинутого «не основного» мне лично жалко. Можно еще сказать, что так короток спектакль в том числе и за счет весьма быстрых темпов (дирижер – Ю. Файер).

Постановка решена очень своеобразно. В основу легла запись спектакля в Большом театре. Снимали с разных камер, и не только сам спектакль: и зрителей (правильнее сказать – часто их эмоции, и это интересно, сейчас нас так попробуй заинтересуй), и антракт, и всякие музейные элементы о Петре Ильиче.

Ценность фильма еще и в том, что мы можем увидеть, пусть и сокращенно, многолетнюю московскую редакцию балета – редакцию А. Горского и А. Мессерера , как ее обычно называют. Асаф Михайлович и был сценаристом вместе с другим балетмейстером – А. Радунским, режиссер – З. Тулубьева. Эту редакцию в Москве в 1975 г. окончательно сменила версия Ю. Григоровича, и нашей бы остаться «музейной», но уже в XXI веке ее возобновил племянник Асафа Михайловича. И вовсе не в Москве…

Но пробежимся по кадрам. Главного героя этой истории принца Зигфрида играет 24-летний тогда Николай Борисович Фадеечев , не так давно ушедший от нас.

Кадр из фильма

Замечательный танцовщик, партнер и артист. В первой картине в этой редакции он практически не танцует. Это близко к оригиналу, т. к. у М. Петипа и Л. Иванова этого и того меньше. Место действия тоже оригинальное, как по сценарию – молодежь развлекается на природе неподалеку от замка (Ю. Григорович и С. Вирсаладзе загнали действие внутрь замка). И вскоре купюра – от па-де-труа сверстников принца (хореография А. Горского) остались рожки да ножки – кусочек коды. Только что ничего не было – и вдруг на экране быстро танцуют какие-то две девушки и молодой человек. Уж лучше их целиком что ли вырезать )) Это па-де-труа целиком можно увидеть в спектакле Ю. Григоровича в Большом театре. А в полонезе последующем мне вот жалко что это не танец с кубками, как и должно быть, а вполне безалкогольный.

Но вот картина сменилась озером, где мы перво-наперво видим главного злодея этой истории в облике филина (Владимир Левашев).

С сервиса

В Большом он облик таковой не сохранил, а в Мариинке – вполне, так что мы не очень удивимся. Появляются лебеди, и вот выходит и главная девушка-лебедь – Майя Михайловна.

Вот Одетта . испуганно выглядывает из-под знаменитого поворота рук. Стоп-кадр.

Балерине тогда 32 года, вполне в расцвете, но вес в другие периоды все же был поменьше. И мы наслаждаемся прекрасным лебединым актом Льва Иванова… но с небольшими примесями Александра Горского. Ну, например, т. н. танец маленьких лебедей – что-то не очень похож, да? Это — от Горского.

На балу 3 акта сохранился неаполитанский танец, от венгерского только быстрая часть, и от мазурки только кусок, порезано в общем. Но вот наконец-то сюжетный кусок – символ однолюбия – вальс невест. Зигфрид нехотя танцует с девушками-претендентками, но они его не интересуют, и мысли только об Одетте. Если бы он знал, что его поджидает! Ибо впереди моя любимая, эффектная в любой постановке сцена выхода Ротбарда и Одиллии. Известно, каких черных дел эта парочка наделает… А как прекрасно т. н. черное па-де-де Мариуса Петипа! Но в коде 32 фуэте не будет. И дело не в редакции, а в исполнительнице. У Плисецкой этот трюк не был стабильным, и она его в ЛО заменяла «кругами».

В 4-м акте (или картине) действие происходит опять на лебедином озере, и это все поставлено А. Мессерером. Обращает на себя внимание второй танец лебедей в этой картине – это ни что иное, как то, что сам Петр Ильич назвал танцем маленьких лебедей. Но название перекочевало в другой фрагмент, а этот Петипа и Ивановым не использовался. Мессерер вернул его из относительного забытья.

Развязка финала держала зрителей ух в напряжении, как мы видим по выхваченным оператором лицам. А сам финал спойлерить не буду )) Всякий бывает.

Стоит ли смотреть? Обязательно! Надеюсь, мой обзор кому-то станет предисловием и путеводителем.

Источник

Майя Плисецкая: все тайны Богини танца биография

Содержание

  1. Начало карьеры. Из кордебалета на большую сцену.
  2. Щедрин — любовь моя.
  3. Плисецкая: коррида первой балерины Большого театра.
  4. Плисецкая: самая продолжительная балетная карьера.

Начало карьеры. Из кордебалета на большую сцену.

Несмотря на опасность и на отсутствие пропуска в Москву, Рахиль отпускает шестнадцатилетнюю дочь в столицу, к Суламифи, которую вызвали для участия в первых московских спектаклях военного времени. К счастью, Майю приняли в выпускной класс. Экзамен был сдан на «отлично» и 1 апреля 1943 года, ее, как и всех выпускников того года, приняли в труппу Большого театра, поскольку в послевоенное время катастрофически не хватало солистов.

Для начала Майя числилась в труппе кордебалета — была одной из восьми нимф в опере «Иван Сусанин». Чтобы поддерживать себя в надлежащей форме Плисецкая охотно участвовала в любых концертах в клубах Москвы.

В том же 1943 году танцовщица кордебалета Плисецкая впервые станцевала свою первую сольную партию. Это была роль Маши в «Щелкунчике» П.И. Чайковского. Ее Майя получила почти случайно: все исполнительницы внезапно заболели. Постепенно Майя Михайловна начала набирать интересный сольный репертуар. В 1944-ом она исполнила партию одной из трех вилис в балете «Жизель».

В 1945 году ей удалось блеснуть в новой постановке Большого театра «Золушка» на муз. С.С. Прокофьева. Плисецкая исполняла партию феи Осени. Партию Золушки танцевали тогдашние примы Большого театра Ольга Лепешинская (позже Галина Уланова).

В 1945 году новый главный балетмейстер Большого театра Л.М. Лавровский ставит постановку «Раймонда». Этот балет был поставлен специально для первой балерины театра Марины Семеновой, которая и танцевала премьеру. Но в это время в стране проходила компания — «за выдвижение молодежи» и Лавровский поручает одну из самых сложных партий классического репертуара — партию Раймонды двадцатилетней Майе Плисецкой. Через неделю после первого выступления, почтальон принес целый ворох писем на имя Майи, в которых ей признавались в любви, просили руку и сердце и даже денег взаймы. Так Майя стала знаменитой. Ярко показав свою творческую индивидуальность в «Раймонде», она заявила свое право на роль Одетты — Одиллии в «Лебедином озере» Чайковского.

27 апреля 1947 года балерина впервые станцевала партию Одетты-Одилии в «Лебедином озере». Этот балет станет центральным в ее творческой биографии. Плисецкая танцевала Лебединое озеро 30 лет (с 1947 по 1977 год). За это время балерина исполнила партию Одетты и Одилии около 800 раз. Коронным элементом роли, посмотреть на который зрители приходили по многу раз, были 32 фуэте (виртуозные вращения). Эта сложная партия требовала не только технически совершенного исполнения, но и глубокой драматической выразительности: зачарованная, трогательная и поэтическая девушка — то лебедь, то человек — Одетта первого акта; коварная, обольстительная Одиллия, лишь какими-то неуловимыми чертами похожая на нее; наконец, Одетта, познавшая страдание. Готовя роль, Майя пристально изучала строение лебединого крыла. Она искала образ своего танца. Руки свои она превратила в художественно обобщенный образ крыла. Руками она ведет рассказ, и малейшее их движение всегда сливается с музыкой.

Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь – руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».

1948 год пополнил творческий репертуар Майи Плисецкой ролью Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Плисецкая с успехом справлялась и жанром балета-драмы, в котором необходима не только блестящая техника, но и глубокое актерское проживание образов. Спектакль Р. Захарова «Бахчисарайский фонтан» по сюжету А.С. Пушкина стал одним из лучших постановок эпохи драматического балета.

В 1949 году Майя Михайловна впервые исполнила партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке», поставленном Александром Горским.

В 1950 году прибавилась партии Китри в «Дон Кихоте», Персидки в «Хованщине», а также Вакханки в «Фаусте» (знаменитая сцена Вальпургиевой ночи).

В 1951 году, когда отмечали 175-летие со дня основания Большого театра, Майя Плисецкая стала заслуженной артисткой РСФСР.

В 1954 году в Большом театре прошла премьера балета «Сказ о каменном цветке», в котором Плисецкая исполнила партию Хозяйки Медной горы.

В 1955 году на сцене филиала Большого театра поставлен балет «Шурале». И вновь Майе Михайловне, занятой в партии Сюимбике, пришлось продемонстрировать свое умение превращаться из девушки в птицу.

В 1956 году в репертуаре Большого театра появился балет «Лауренсия», где Плисецкая опять танцевала главную героиню. В этом же году Майе Плисецкой было присвоено звание народной артистки РСФСР.

1956 год — в СССР начало оттепели.Советская пропаганда усердно работает на имидж страны, доказывая преимущества социализма. Искусство становится предметом экспорта. Чудом уцелевший в годы сталинизма имперский балет — главная статья экспортного списка. Труппа Большого театра собирается на гастроли в Лондон. В столице Великобритании ждут Майю Плисецкую с Лебединым озером. В последний момент балерину не выпускают. Труппа театра улетает, Майя остается в Москве.

По словам Плисецкой, сама тогдашний министр культуры Е. Фурцева говорила: «С Плисецкой нужно быть осторожно, у нее расстелянный отец». Назойливым иностранным журналистам, обрывающим телефоны Госконцерта участливо объясняют, что балерина нужна столичной публике. Тем временем за Плисецкой ездит машина ГКБ, по ночам она просыпается от гула мотора — это чекисты отгреваются под окнами ее квартиры. Подозреваемая в шпионаже, длительное время балерина оставалась невыездной, несмотря на многочисленные приглашения из-за рубежа.

Щедрин — любовь моя.

В этот период Майя часто бывала в доме Лили Брик, в прошлом музы Маяковского, и ее мужа, писателя и литературоведа В. Катаняна. Именно там она встретила своего будущего супруга, соратника и единомышленника — молодого композитора Родиона Щедрина (на семь лет младше Плисецкой). Щедрин в хорошей компании играл много музыки собственного сочинения, развлекая гостей. Между Майей и Родионом скользнула искра интереса, но тут же затухла. В последующие годы было лишь несколько мимолетных встреч и несколько мимолетных шутливых реплик в адрес друг друга. Она выписала ему контрамарки на балет «Спартак».

Плисецкой довелось участвовать в трех постановках балета «Спартак» А.И. Хачатуряна, осуществленных на сцене Большого театра. В 1958 году в версии Игоря Моисеева она танцевала Эгину, в 1962 году в постановке Леонида Якобсона – Фригию и в 1971 году – в постановке Юрия Григоровича – Эгину.

Окончательно Щедрина и Плисецкую свел балет «Конек-Горбунок», который в 1958 году планировалось поставить в Большом. Заказ на музыку к этому балету получил Родион Щедрин. Так он впервые увидел Майю на репетиции: «Она была в очень эффектном купальнике. Тогда таких еще никто не носил. Я, как теперь модно говорить, «запал» окончательно «. Балерина уже вечером получила приглашение покататься по Москве. В конце их совместной работы на титульном листе партитуры первого балета Щедрина – «Конек-Горбунок» – появилось посвящение: «Майе Плисецкой». Позже похожие посвящения появятся на других произведениях композитора: «Анна Каренина» – Майе Плисецкой, неизменно; «Чайка» – Майе Плисецкой, всегда; «Дама с собачкой» – Майе Плисецкой, вечно. Они поженились 2 октября 1958 года. Как написала Плисецкая в своей книге годы спустя: «Признаюсь, что это была моя инициатива. Щедрину не хотелось брачных официальных уз. Но мне интуиция подсказывала — власти меньше терзать меня будут, если замужем. На это не раз намекали. А Фурцева впрямую говорила — выходите замуж, вам веры будет больше. Даже квартиру новую обещали».

В 2008-ом году пара отметила «золотой юбилей» — 50-летие со дня свадьбы. Полвека назад пара ограничились церемонией в ЗАГСе, но свою золотую свадьбу они отметили в Малом зале Московской консерватории.

К празднику супруг подготовил балерине книгу «Автобиографические записи», которой он объясняется ей в любви: «Я хочу объясниться своей жене в любви. Во всеуслышание сказать, что люблю эту Женщину. Что для меня Майя — лучшая среди самых прекрасных женщин нашей планеты». «Я не знаю, сколько Господь отпустит нам еще жизни на этой волшебной земле. Но я безмерно благодарен Небу и Судьбе, связавшим наши с ней жизни воедино. Мы познали Счастье. Мы познали Любовь. Мы познали Нежность», — пишет Родион Щедрин в своей книге.

«Меня, — говорит Щедрин, — считают большим любителем балета. Но это не так. До сих пор балетоманом я себя назвать не могу. Я — Майяман». «Когда к Майе пристают, чтобы она дала автограф, я иногда предлагаю свои услуги и пишу в одно слово: «Мужмайиплисецкой». Балерине в свою очередь нравится, когда ее за границей называют «мадам Щедрин». «Щедрин всегда был в тени прожекторов моего шумного успеха. Но, на радость мою, никогда не страдал от этого. Иначе не прожили бы мы безоблачно столь долгие годы вместе. Это — и по счастливой природе независтливого характера своего и благодаря спокойной убежденности в силе своих великих изначальных творческих возможностей», — говорит Плисецкая.

Читайте также:  Озера возле томского района

Плисецкая: коррида первой балерины Большого театра.

В 1959 году в жизни Майи Плисецкой происходит еще одно знаковое событие. Впервые балерина едет на гастроли в США. После триумфальных выступлений сам Никита Хрущев выражает ей благодарность. В Министрестве культуры рады, что непокорная балерина не сбежала за границу. С этих пор дорога на запад для Плисецкой открыта, однако, во время каждых гастролей в Москве обязательно остается ее муж — Родион Щедрин. Он выступает гарантом того, что Плисецкая вернется в страну. В 1959 году ей было присвоено звание народной артистки СССР.

В 1961 году репертуар Майи Плисецкой пополнился балетом «Ромео и Джульетта». Некоторые считали, что роль Джульетты не совсем «ее», и потому Плисецкая тем более стремилась себя в ней попробовать. Ей всегда нравилось разрушать стереотипы.

Когда-то в 22 года Майя впервые станцевала «Лебединое озеро», заменив приму Марину Семенову, в 1963 году уже Семенова репетировала с Майей партию Авроры в «Спящей красавице». Теперь этот балет ставился в редакции, предложенной молодым хореографом Юрием Григоровичем. В 1964 году Майя Михайловна исполнила главную партию в балете «Жар-птица». В 1965 году она стала первой исполнительницей на сцене Большого театра роли Мехменэ Бану в балете «Легенда о любви».

В 1960-е годы Плисецкая уже вполне официально считалась первой балериной Большого театра.

У нее не было недостатка в спектаклях, и тем не менее росло чувство творческой неудовлетворенности. Хотелось танцевать не только классику, но и что-то новое, причем поставленное специально для нее.

20 апреля 1967 года на сцене Большого театра была впервые показана «Кармен-сюита». Образ Кармен всегда был мечтой Майи Плисецкой. Она сокрушалась: «Ну почему Бизе написал оперу, а не балет!». Однажды в Москву приехал Национальный кубинский балет и вечно занятая Плисецкая пришла посмотреть постановку режиссера Альберта Алонсо, которая ей так понравилась, что прима Большого прямо обратилась к незнакомому режиссеру с вопросом: «Хотите для меня поставить балет?». На что получила ответ: «Это моя мечта!».

Майя просила нескольких советских композиторов адаптировать музыку Жоржа Бизе для балета, но все они не решились соревноваться с великим Бизе. Когда Алонсо и Плисецкая было уже отчаялись, им взялся помочь Родион Щедрин, который решил посмотреть их репетиции.

Уже через двадцать дней музыка Бизе была аранжирована под балет, так родилась «Кармен-сюита». Сейчас этот балет исполняют каждый день в разных уголках мира. Альбертом Алонсо был поставлен не только каждый жест, но даже «каждый взгляд», все что-нибудь значит, все продумано до мелочей. Кармен Плисецкой лишена коварства (ей казалось это скучным), Майя по-хорошему похулиганила и добавила острого юмора своей любимой героине, за что и поплатилась. «Кармен-сюиту» запретили, вместо второго спектакля был объявлен «Щелкунчик», поскольку постановка была слишком далека от соцреализма. Плисецкая говорит о том, что «все были в обмороке, говорили что это порнография, хотя там не было ни одного порнографического момента». Раскритикованы были все — Плисецкая за «сексуальную трактовку» образа Кармен, Щедрин — за то, что «изуродовал» музыку Бизе. Майя отстаивала новую постановку на художественных советах.

«Кармен-сюиту» чиновники называют «идеологической диверсией непокорной пары». Позже, говоря о своих непростых взаимоотношениях с бюрократами, Плисецкая скажет, что «коррида Кармен похожа на мою корриду, ведь я сорок лет провела в борьбе».

Трудно поверить, что Кармен-сюита, которой было суждено покорить весь мир, едва не умерла в день своего рождения. Публика холодно встретила новую постановку своей любимицы. Из зала слышались негромкие вежливые аплодисменты, балетоманов, ожидавших привычные фуэте. В зале царило недоумение. Министр культуры Екатерина Фурцева и вовсе исчезла из своей ложи, не дождавшись окончания спектакля. Плисецкая не осуждает Фурцеву, говоря о том, что она сама находилась в системе «запретив мне, она не была против меня». После обещаний сократить «все шокирующие эротические поддержки» — балет разрешили к показу.

В 1971 году Майю Плисецкую пригласили выступить на театральном фестивале Авиньона. Когда она исполняла своего знаменитого «Лебедя» внезапно на открытый амфитеатр и сцену хлынул дождь. Публика открыла зонты, но видя что Плисецкая продолжает свою партию под дождем, зрители также перестали прикрываться. Майя танцевала пока не отклеились ресницы и не осела от дождя пачка. Публика горячо приветствовала танцовщицу. В тот день в числе зрителей находился и известный французский кутюрье Пьер Карден. По окончании концерта он был представлен Майе Михайловне. Она первая в СССР стала одеваться у Пьера Кардена, который был приглашен, чтобы сделать костюмы для ее спектаклей. До сих пор Майя является музой Кардена, с котором дружит более 25 лет. Великий модельер говорит о том, что для него «Майя Плисецкая — воплощение танца, самая представительная фигура среди балерин мира».

В том же году Родион Щедрин, уже будучи автором музыки к кинофильму «Анна Каренина», в котором Майя Плисецкая дебютировала как драматическая актриса в роли княгини Бетси Тверской, сочинил балет «Анна Каренина»,премьера которого состоялась на сцене Большого театра в 1972 году. Плисецкая не только исполнила роль главной героини, но и впервые попробовала себя в качестве хореографа.

В 1973 году Ролан Пети специально для Майи Плисецкой поставил номер на музыку Малера «Больная роза» или «Гибель Розы». На постановку Пети вдохновило стихотворение Уильяма Блейка.

Постановка состояла из трёх актов. В первом акте «Сад любви» (без участия Плисецкой) шесть танцоров «Балета Марселя» изображали различные виды любви: между мужчиной и женщиной, между двумя женщинами, между двумя мужчинами. Второй акт — дуэт в исполнении Майи Плисецкой и Руди Бриана — представлял из себя 12-минутную постановку непосредственно по сюжету стихотворения Блейка. В третьем акте, костюмы для которого разработал Ив Сен-Лоран, Майя Плисецкая выступала на сцене с шестью партнёрами-мужчинами. Конечно в СССР в 1973 году была представлена только вторая часть балета, большего власти допустить не могли. Все остальное увидела только Европа.

Однажды на одном из зарубежных фестивалей Майя Плисецкая увидела «Болеро» в постановке Мориса Бежара, с тех пор великая балерина заболела … мечтой станцевать его сама и написала в Бельгию Бежару, конечно ответа не последовало — письмо, по всей видимости, было перехвачено. К самому Бежару Майю также не отпустили. Ей удалось станцевать эту постановку лишь в 1975 году. Она приехала к Бежару для съемок телевизионной версии «Болеро». В Европе эта постановка пользовалась огромным успехом. Она смогла удивить европейцев.

Имя дерзкого экспериментатора Мориса Бежара, чья слава гремела по всему миру, в кулуарах большого театра произносили шепотом. Фурцева на вопрос, почему вы не любите Бежара, как-то ответила, «потому что Бежар — это либо секс, либо Бог, а нам здесь не нужен ни секс, ни Бог», поэтому премьерный показ «Болеро» Плисецкой был возможен только за рубежом. Лишь два года походов по чиновникам самых высших рангов позволили представить Болеро и в Москве.

А в 1976 ом году Бежар поставил для Плисецкой сольный балет «Айседора», в честь возлюбленной Есенина Айседоры Дункан. Премьера состоялась в Монако, недалеко от места гибели героини балета.

В 1979 году в Париже состоялась премьера балета «Леда», опять же поставленного Бежаром.

27 мая 1980 года на сцене Большого театра прошла премьера балета «Чайка» Р. Щедрина в постановке Майи Плисецкой. После гетеборгской премьеры «Чайки» один из шведских журналистов спросил, нет ли у них желания поставить балет по рассказу Чехова «Дама с собачкой». По возвращении в Москву Щедрин решил, что «Дама с собачкой» – прекрасный сюжет для небольшого балета, и начал писать музыку. Премьера в Большом театре состоялась в 1985 году, в день рождения Майи Плисецкой.

В 1983 году Плисецкой предложили стать художественным руководителем балета Римской оперы. Этот пост она занимала полтора года, за которые поставила «Раймонду» для открытой сцены в Термах Каракаллы, показала на сцене Римской оперы свою «Айседору», организовала возобновление «Федры» и нескольких других балетов.

С конца 1987 по 1990 год Плисецкая преимущественно работала в Испании, возглавляя мадридскую балетную труппу «Театро лирико насиональ». Для этой труппы она, в частности, возобновила балет «Тщетная предосторожность», ввела в ее репертуар «Кармен-сюиту» и сама танцевала в этом балете.

Плисецкая: самая продолжительная балетная карьера.

4 января 1990 года Майя Плисецкая танцевала свой последний спектакль в Большом театре – «Даму с собачкой». Давние разногласия с художественным руководством балетной труппы привели к тому, что она ушла из Большого театра. К 1991 году основные творческие интересы семейной пары Щедрин-Плисецкая сосредоточились в Мюнхене, и вскоре они обосновались в этом городе. Теперь Плисецкая и Щедрин живут на три дома – большей частью в Мюнхене, в Москве и на своей даче в Литве.

В 1992 году Майя Плисецкая выступила инициатором создания нового балета — «Безумной из Шайо» на музыку Р. Щедрина. Сама она станцевала центральную партию «безумной» Орели — стареющей актрисы с эксцентрическими чудачествами. Этот балет был представлен в канун 50-летия творческой деятельности Майи Михайловны — уникальный случай для профессии балерины.

Но она продолжала работать и в 1995 году выпустила новый балет «Курозука»(на оранжированную традиционную японскую музыку). Она станцевала его в Москве в честь своего 70-летия.

А в 1996 году балерина впервые выступила в постановке «Послеполуденный отдых фавна». В 2000-ом участвовала в новом балете Мориса Бежара «Крылья кимоно», а том же году в честь своего 75-летия на юбилейном концерте в Москве Плисецкая исполнила новый номер « Ave Майя» .

Майе Плисецкой присвоены звания народной артистки СССР, Героя Социалистического Труда, она является кавалером трех орденов Ленина, орденов Франции «За заслуги в литературе и искусстве» и Почетного легиона, орденов «За заслуги перед Отечеством» III и II степени. В июле 1991 года король Испании Хуан-Карлос вручил Майе Плисецкой высшую награду Испании – орден Изабеллы Католической.

У Майи Плисецкой нет детей. «Балет предусматривает помимо всего прочего замечательное телосложение и отличную физическую форму, – оправдывает ее сегодня Родион Щедрин. – После родов с любой женщиной происходят революционные изменения. Многие балерины потеряли свою профессию…» Сама же Плисецкая на этот счет заявляет: «Семей с детьми много. Майя Плисецкая – одна». В 1999 году на Западе, а затем и в России наделала шуму история с самозваной дочерью Майи Плисецкой. В итоге балерина подала на газету в суд, чтобы опровергнуть эту информацию.

Источник



Лебедь

Станцевать Одетту и Одиллию! Как давно она мечтала об этом. Еще в школе, девочкой, затаив дыхание, смотрела она «Лебединое озеро» с участием Марины Семеновой. Ее глубоко волновала мелодическая тема лебедей, поэтический музыкальный портрет Одетты и резко противопоставленная ему характеристика Одиллии.

И говорить нечего, что музыкально одаренная танцовщица уже давно хорошо знала музыку «Лебединого озера». Знала она и «порядок» (последовательность танцев и движения, их образующие) партии Одетты-Одиллии — сколько раз она вся, от начала до конца, снилась ей по ночам, сколько раз дома, перед зеркалом, она танцевала Одетту. Говорили, что Майя Плисецкая одержима мечтой танцевать «Лебединое озеро».

Сразу же после «Раймонды» Плисецкая стала готовить, снова под руководством Е. П. Гердт, «Лебединое озеро». Эта сложная партия требовала не только технически совершенного исполнения, но и глубокой драматической выразительности: зачарованная, трогательная и поэтическая девушка — то лебедь, то человек — Одетта первого акта; коварная, обольстительная Одиллия, лишь какими-то неуловимыми чертами похожая на нее; наконец, Одетта, познавшая страдание.


‘Умирающий лебедь’ К. Сен-Сансена

Музыкальная драматургия «Лебединого озера» обязывает балерину показать развитие характера Одетты — от пробуждения первой любви к страстному признанию, от бурного нарастания чувств к трагической теме последнего акта и полному успокоения финалу.

Нет для балерины труднее балета, чем «Лебединое озеро». Он требует безупречного владения всеми элементами, составляющими искусство классического танца. Он очень труден не только в техническом отношении, но и просто физически, так как неопытные танцовщицы, не умеющие распределить свои силы в трех очень напряженных актах, быстро «теряют дыхание».

К моменту начала работы над «Лебединым озером» Плисецкая достигла той высшей ступени виртуозности, когда техника танца, само исполнение его становится легким, непринужденным, свободным, когда балерина, подчинившая себе технику, может сосредоточиться на лепке образа.

27 апреля 1947 года Плисецкая впервые станцевала «Лебединое озеро». Успех был несомненным, а она все еще не верила себе, что сбылась самая заветная ее мечта, и на другой день записала в дневнике: «После второго акта я еще сомневалась в том, что уже танцую «Лебединое озеро».

О дебюте Плисецкой Р. Н. Симонов писал:


‘Умирающий лебедь’ К. Сен-Сансена

«Про исполнение Майи Плисецкой в «Лебедином озере» нельзя сказать отдельно: «она хорошо танцует» или «она хорошо играет».

Ее исполнение — полное слияние хореографии, музыки и драматической игры. Она никого не копирует. У нее свой собственный артистический почерк. Она создает собственный, оригинальный образ. С большим искусством Майя Плисецкая использует на сцене свои природные данные: своеобразные линии танцевальных движений, радующие необычной красотой, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, пластичность, выразительность рук» * .

* ( Журн. «Смена», 1947, 9 августа.)

А молодая балерина еще не была удовлетворена, чувствуя, что тот прилив сил, какой она испытала после спектакля, позволяет ей танцевать сильнее, энергичнее, лучше. С техническими трудностями Плисецкая справилась легко. Исполнение ее отличалось чистотой и законченностью формы. Поражали ее почти скульптурные остановки, исключительная устойчивость. Изящная четкость мелких, «кружевных» движений сочеталась с чистотой и силой пируэтов, удивительной широтой и пластичностью больших туров по кругу. Движения как бы переливались одно в другое, создавая кантилену танца. Казалось, трудностей для балерины не существовало, наоборот, в трудном она находила особое упоение, танцевала еще непринужденнее и легче.

Читайте также:  Онежское озеро повенецкая губа

С каждым спектаклем она усложняла задачи: если в вариации третьего акта обычно делается два пируэта, то она в недалеком будущем стала делать вместо двух — четыре. Обладая исключительной устойчивостью, она не раз подолгу задерживалась в позе арабеска в вариации второго акта. На первом спектакле она, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами. Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в «Лебедином озере» фуэте казалось ей неуместным. И, опять же по традиции русских балерин, вносивших, как, например, А. Я. Ваганова, свое, индивидуальное, в данную коду, она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину. Даже однотипные па, эти «слоги», из которых составляется язык классического танца, в каждом отдельном случае несли другое смысловое значение, играли по-разному в различных эмоциональных состояниях.

В исключительных по красоте адажио второго и четвертого актов артистка поражает прелестью протяженных, поистине певучих линий, ведущих свой собственный пластический монолог, подчиненный музыке Чайковского.

Очень интересны в «Лебедином озере» арабески Плисецкой. Они заслуживают того, чтобы разобрать их отдельно. Вот она поднимается со склоненного арабеска («arabesque penchee»), который исполняется с сильно опущенным вниз корпусом. Обычно танцовщицы, поднимая корпус, одновременно опускают вытянутую назад ногу — одно движение автоматически вызывает другое. У Плисецкой положение ноги не зависит от положения корпуса. В адажио второго акта «Лебединого озера» корпус артистки с вытянутой в арабеске ногой опускается вниз, а затем, пока нога еще остается подтянутой до высшей точки, корпус по-лебединому прогибается назад. Руки идут снизу последними, как бы «допевая» движение, которое заканчивает на последней ноте голова. Так арабеск приобретает совершенно новую окраску, участвуя в создании танцевального образа Одетты таким, каким его задумала Плисецкая.

Мазурка.
Мазурка. ‘Шопениана’

С ростом мастерства танец Плисецкой в «Лебедином озере» все больше проникался содержанием музыки, отражая все оттенки музыкальных характеристик. Он стал еще более эмоциональным, свободным, плавным, льющимся, и благодаря этому свойственная ему кантилена приобрела еще большую напевность. Менялся с годами и сам облик Плисецкой — в ней появилась величественная скульптурность, исключительная пластическая красота самих линий, статность, поражавшая тех, кто знал когда-то в школе талантливого подростка.

Около двадцати лет танцует Плисецкая «Лебединое озеро», и с каждым годом образ Одетты все больше возвышался до обобщения, становился как бы символом любви, одерживающей победу над злом. В каждом спектакле Плисецкая — иная, в каждом спектакле она добивается дальнейшего совершенства.

Менялась, углубляясь, трактовка образов, в особенности «белой» партии — Одетты. Она никогда не была у Плисецкой пассивной. Олицетворяя силу добра и справедливости, ее Одетта боролась за свое счастье, противостояла злу, не поддаваясь ему даже тогда, когда ей грозила гибель. И если сначала образ был лирически спокойным, то постепенно он усложнялся, и теперь Плисецкая в полной мере передает ту высокую романтику, какая слышится во всей музыкальной характеристике Одетты. «Это — не лирическая, а драматическая роль, а «Лебединое озеро» — это драма», — утверждает балерина. И не случайно драматически, почти трагически звучит образ Одетты в ее исполнении. Он стал возвышенным, патетическим, и сила его от этого неизмеримо возросла.

В то же время в роли Одетты Плисецкая мудро сдерживает динамические возможности своего таланта, подчиняя их музыке и характеристике образа.

Кульминация партии Одетты — это, конечно, большое лирико-романтическое адажио второго акта. Здесь вся музыка — каденции арфы, которыми начинается адажио, певучий дуэт скрипки и вторящей ей виолончели, тончайшая разработка музыкальной темы — говорит о том, что происходит в душе зачарованной Одетты, лишь постепенно сбрасывающей колдовские чары, чтобы познать человеческое чувство любви.

Строгие черты Одетты — Плисецкой в сцене первой встречи с принцем Зигфридом еще выражают власть сковывающих ее чар. Когда Одетта выходит на берег под плеск воды, который Плисецкая ясно слышит в музыке и передает в танце, она — еще лебедь. Но вот Одетта видит человека. Закрывшись крылом, она поначалу пугается его. Развертывается музыкальная лебединая тема, постепенно переходящая во взволнованный рассказ о судьбе юного человеческого существа, силой злого наваждения превращенного в лебедя. На короткий миг лебедь обретает человеческий облик. В своей трактовке образа Плисецкая подчеркивает, что Одетта — именно заколдованная девушка. Пусть руки Одетты — ее девичьи, мягкие руки — превращены в лебединые крылья, пусть они парят и трепещут помимо ее воли, она — человек, а не птица. И по мере развития музыкальной темы искреннего, по-девичьи нежного монолога Одетты Плисецкая вскрывает в образном танце богатство человеческой души.

Следуя музыке адажио, в которой слышатся отклики темы лебедей, Плисецкая танцует, перекликаясь с вторящим ей танцем-хором подруг. Лебедь Плисецкой то парит, то будто проносится в воздухе, как величественная, царственная птица. Б. Львов-Анохин, как и многие другие критики, обратил особое внимание на трактовку Плисецкой этого образа как сильного и волевого: «Ее Одетта в «Лебедином озере» — настоящая королева лебедей, могучая птица, гордая и цельная в своей любви и тоске» * .

* ( Б. Львов-Анохин, Редкий дар. — «Театральная жизнь», 1961, № 1.)

От робости перед нарушившим безмятежность ее покоя человеком, от страха перед налетевшим впервые чувством любви Плисецкая переходит к романтически-пылкому признанию Одетты. Эти сложные градации чувств переданы пластически в танце всего тела, способного выразить даже смену состояний и настроений.

Адажио второго акта насыщено труднейшими в техническом отношении пассажами. Артистка исполняет адажио, как и всю партию, технически безупречно. Но еще важнее, как она решает здесь образ. В финале акта, когда Зигфрид высоко поднимает Одетту, чары вновь овладевают ею. Плисецкая умеет в танце создать впечатление, что тело и ноги ее уже превращаются постепенно в лебединые, и лишь гибкие руки все еще ведут рассказ о скорби, любви, надежде на счастье. Звучит светлая тема лебедей. Наступает рассвет — Одетте суждено снова принять облик лебедя. Уже понемногу превращаясь в птицу, Одетта делает большие взмахи крыльями. Постепенно взмахи стихают. Только отзвуки движения, проходящего через руки, от плеч до кончиков пальцев, говорят, что перевоплощение в птицу совершилось. Одухотворенное лицо в патетическом порыве обращено вверх, а крылья (уже больше не руки) едва трепещут. И когда артистка, сливаясь в неразрывное целое с звучащей в оркестре лебединой песней, уходит, скользя на пальцах, зрителю кажется, что это лебедь плывет по мерно колышущейся воде.

Мирта.
Мирта. ‘Жизель’ А. Адана

Неизменные овации вызывает уход Одетты в финале второго акта, исполняемый балериной по-своему. Уходя на медленном, необычайно плавном, как бы рисующем на земле непрерывную линию па-де-бурре, Плисецкая заставляет нас услышать трагическую ноту любви заколдованной Одетты.

Руки — одно из важнейших выразительных средств Плисецкой в танце Одетты. Плавные изгибы рук балерины напоминают взмахи лебединых крыльев. Готовя роль, Плисецкая пристально изучала строение лебединого крыла, но это ни в какой степени не привело к натуралистичности. Балерина искала образ своего танца. Руки свои она превратила в художественно обобщенный образ крыла. Руками она ведет рассказ, и малейшее их движение всегда сливается с музыкой. «Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, — писал Здзислав Серпинский в газете «Жице Варшавы» во время гастролей Плисецкой в Польше в 1960 году. — Каждое движение кисти — это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил и внимание не отвлекалось другими участниками. Плавность и мягкость поз напоминает напевную мелодию виолончели. Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?»

Руки Плисецкой в «Лебедином озере» сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь — руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».

Гибкие, трепещущие руки Плисецкой в «Лебедином озере», особенно в финале второго акта, поначалу казались необычными — такого гибкого движения рук, когда живет в них каждый мускул, до нее не делал никто. Но разве не может артист вносить свое, новое, в старые партии?

Интересно, что очевидец первой петербургской постановки Петипа-Иванова 1895 года, большой русский танцовщик и педагог В. Д. Тихомиров, восхищенный руками Плисецкой в финале второго акта, говорил (в беседе с автором этих строк в 1951 году), что первая исполнительница Одетты — итальянка Пьерина Леньяни, — много воспринявшая от русской школы классического танца (в русском балете она провела восемь лет), отличалась исключительной пластичностью и, создавая образ Лебедя, взяла за его основу трепещущие движения рук. Плисецкая творческой интуицией сумела воссоздать давно забытый характер движения.

Большой романтический порыв в финале этой сцены позволяет Плисецкой потом органически перейти к тревожной, полной ощущения неизбежного несчастья музыкальной стихии четвертого, последнего акта.

. Узнав об измене принца, в ужасе, трепетная и надломленная, выбегает Одетта — Плисецкая на озеро к своим заколдованным подругам. Ведь гибель грозит не только ей, но и всем им. В последней постановке Большого театра в четвертом акте восстановлены купюры авторской партитуры Чайковского, не использованной полностью ни Львом Ивановым в 1895 году, ни позднее на сцене Большого театра в редакции А. А. Горского.

Одетта.
Одетта. ‘Лебединное озеро’ П. Чайковского (Принц — Н. Фадеечев)

В новой постановке А. М. Мессерера четвертый акт начинается лирическим хороводом девушек-лебедей, с ясно различимой мелодией русской народной песни. Хоровод прерывается взволнованным появлением Одетты. Она рассказывает подругам о страшном горе, постигшем ее. Разрушены надежды на счастье, разрушена вера в силу любви. В музыке этой сцены звучит смятенная тема рассказа Одетты (allegro agitato). Ворвавшийся Злой гений доводит ее до полного изнеможения. Она падает, и кажется, ей и всем ее подругам пришел конец.

В отчаянии вбегает принц. Он берет Одетту на руки. Медленно, подчиняясь музыке, приходит в себя Одетта — Плисецкая. Изумительны округлые, пластичные линии ее бессильно падающих рук. Сейчас это уже не девушка-лебедь. Это страдающий и оскорбленный человек. У нее тревожный, полный отчаяния взгляд. Одетта не может простить принца, она уже не верит его клятвам, пытается уйти от него, вырваться из его рук. Не сразу Зигфриду удается убедить ее, что он сам тоже стал жертвой колдовства. Мольба Зигфрида о прощении, его отчаяние, доходящее до исступления, — все передается в преображенной, такой же возбужденной теме лебедя.

Наступает последний танцевальный дуэт Одетты и Зигфрида. В редакции Большого театра для этого дуэта использована ранее купированная музыка. Хореографическая композиция его отличается большим вкусом, чувством меры. Здесь нет традиционного трехчастного построения балетного па-де-де, как нет и следа условной пантомимы. Все передается в одухотворенном высоким порывом танце.

Плисецкой удается в четвертом акте при значительной ограниченности танцевального материала, по сравнению со вторым, передать очень сложную градацию чувств Одетты.

Принц готов уже поверить, что Одетта не простит его. Но когда появляется Злой гений и борьба между ним и Зигфридом идет не на жизнь, а на смерть, Одетта защищает Зигфрида крылом: он не должен погибнуть — она его любит.

Одетта.
Одетта. ‘Лебединное озеро’ П. Чайковского (Принц — Н. Фадеечев)

Музыка последнего адажио в этой редакции подсказывает развитие танцевального образа Одетты — от полного отчаяния при мысли об измене принца к просветленной теме прощения, от примирения перед судьбой к торжеству любви над злом. Хореография Льва Иванова в четвертом акте почти не дошла до нас. Но А. М. Мессерер правильно использовал характерную для Льва Иванова тональность и поставил четвертый акт так, что композиция танцев помогает чутко реагирующей на малейшие оттенки партитуры балерине передать через фразировку эмоциональное содержание музыки.

Сила ее художественного воздействия очень велика. И как в первой лебединой картине у озера, ей здесь вторит, ее поддерживает, подобно античному хору, великолепный ансамбль кордебалета Большого театра.

Возвышенная патетика Одетты в трактовке Плисецкой, ее царственная осанка, внутренняя взволнованность монологов, поэтически обобщенный образ Лебедя — все как нельзя лучше подготавливает внезапную, контрастную смену выразительных средств в третьем акте, когда мы видим Плисецкую в роли Одиллии, дочери Злого гения. Приняв образ рыцаря Ротбарта, он появляется на балу в замке владетельной принцессы, матери Зигфрида. Силой чар Ротбарт придает Одиллии сходство с Одеттой. Она должна в танце такт завлечь и очаровать Зигфрида, чтобы он повторил клятву верности и любви, данную Одетте. Тогда свершится проклятье — Одетта и ее заколдованные подруги навеки останутся в обличье лебедей.

Плисецкая в музыке находит ключ к этому сложному переходу из образа Одетты в образ Одиллии. Каждый раз, еще когда она переодевается в черный костюм и в артистической уборной слышится вступление к третьему акту «Лебединого озера» (закулисная часть Большого театра радиофицирована), она внутренне уже готовится к перевоплощению в новый образ.

Если в партии Одетты движения певучи, плавны и даже в драматический момент не теряют своей мягкости, то в партии Одиллии танец напоминает о блеске черного алмаза, об острых гранях кристалла. Музыкальный портрет Одиллии — острый, бравурный, в нем нет плавной певучести Одетты. Так и поставлены танцы Одиллии — стремительные, вихревые, насыщенные иными темпами виртуозной техники, острыми, как бы прорезающими воздух прыжками, быстрыми, сложными вращениями.

Читайте также:  Озеро парное как ехать

Одиллия.
Одиллия. ‘Лебединное озеро’ П. Чайковского

При неизменности хореографии и академической формы партии Одиллии Плисецкая вносит в нее все новые оттенки. От характера трактовки зависит резкость, упругость или плавность движений, меняется выражение глаз, всего лица. Плисецкая танцует то наваждение, что слышится в музыке третьего акта. Ее Одиллия — олицетворение зла, подлинная антитеза Одетты. Зло, активно противостоящее не менее активному положительному началу. Для Плисецкой — это два различных образа, два различных женских характера. Одиллия — сильная, страстная, волевая, но разрушительная натура.

В ее танце Плисецкая часто меняет ключ. Одиллия то сверкающая соблазнительница, то коварная и вкрадчивая волшебница, то надменно-холодная, резкая и жестокая, то по-змеиному мягкая, льстивая. Она отвлекает мысли принца от Одетты, нарочито (хотя и в другом, более остром характере) копируя ее движения, и лишь в злом блеске глаз вскрывается ее подлинное естество.

А когда в музыке слышится тема Одетты и зло на мгновение отступает, Одиллия Плисецкой растерянно подбегает к отцу, как бы спрашивая: что делать? Ротбарт подбадривает Одиллию и требует, чтобы она продолжала танец обольщения.

Как Одетта Плисецкой — символ, эмблема добра, так Одиллия — эмблема зла, символ демонического начала. Не случайно об Одиллии — Плисецкой писали, что она напоминает фурию античных мифов, врывающуюся в мир чистых грез Одетты и Зигфрида.

Исполнение партии блистательно. Но блеск технического мастерства, сложные комбинации туров, прыжки, напоминающие шпагат в воздухе, остановки в позе, необычайные по длительности и устойчивости, огромный шаг и целый фейерверк ослепительных движений в темпе аллегро — все это не виртуозные трюки, а характеристика образа.

Одиллия.
Одиллия. ‘Лебединное озеро’ П. Чайковского (Принц — Н. Фадеечев и Д. Марковский)

Вот почему для балерины одинаково интересны и увлекательны обе партии «Лебединого озера» — мягкая, певучая Одетта и острая, динамичная Одиллия.

Давно уже число спектаклей «Лебединого озера», в которых танцевала Плисецкая, перевалило за сотню. Много было памятных выступлений в присутствии выдающихся гостей. Но три запомнились особо.

В юбилейные дни 175-летия Большого театра, в 1951 году, Майя Плисецкая поехала в Ленинград. На «Лебедином озере» (редакция К. М. Сергеева) с ее участием присутствовала А. Я. Ваганова. Балерина была в блистательной форме. В вариации па-де-де третьего акта она легко сделала с одного форса четыре пируэта.

На другой день, пригласив балерину посмотреть свой класс, Ваганова очень похвалила свою бывшую ученицу и дала ей ряд советов по спектаклю (Плисецкая записала их и бережно хранит эту запись). На следующий день она сама занималась в классе Вагановой — в последний раз.

Агриппина Яковлевна с удовлетворением отметила, что Плисецкая помнит наставления, полученные более семи лет назад. Этот урок в мае 1951 года был одним из последних уроков профессора Вагановой. Вскоре она серьезно заболела, а в начале следующего сезона ее не стало.

Другой памятный спектакль «Лебединого озера» состоялся в том же юбилейном 1951 году. 6 января на сцене Большого театра Майя Плисецкая выступила в шестисотом спектакле «Лебединого озера», впервые поставленного на этой же сцене 20 февраля 1877 года. Все выдающиеся русские балерины выступали в партии Одетты-Одиллии. И вот честь танцевать юбилейный спектакль выпала молодой балерине Плисецкой. С особым волнением, блестяще, виртуозно танцевала она в этот вечер. А 20 октября 1965 года на сцене Большого театра состоялся тысячный спектакль «Лебединого озера», опять с участием Плисецкой в роли Одетты-Одиллии. В дни юбилея спектакля Плисецкая писала: «Лебединое озеро» сыграло в моей творческой жизни очень большую роль — ни один балет не шел так часто и ни один балет я не танцевала так много. — И далее, характеризуя особенности партии Одетты-Одиллии, Плисецкая продолжала: — В одном балете станцевать и сыграть две противоположные партии! Причем в последнем акте Одетта совсем иная, чем вначале. Так получаются три совершенно разных настроения. А дивная музыка Чайковского, в которой слышишь все, абсолютно все! И покой, и настороженность, и трепет волнения, и горе, и отчаяние, и любовь, и надежду, и злое упоение, и радость разрушения Одиллии, и проклятую насмешку Злого гения, и торжество. Мне очень радостно, что этот спектакль дожил до своего тысячного представления» * .

* ( М. Плисецкая, Я очень люблю «Лебединое». — «Советская культура», 1965, 19 октября.)

И сколько бы ни было спектаклей «Лебединого озера» с Плисецкой, все они — чем-то другие, чем-то новые. Недаром главный балетмейстер Большого театра Ю. Н. Григорович писал о Плисецкой: «Эта балерина принадлежит к тем артистам, которые никогда не исполняют одну и ту же роль дважды одинаково. Каждый спектакль вносит в ее исполнение что-то новое: появляются какие-то новые акценты, детали, штрихи, что-то исполняется совсем иначе, нежели на предыдущем спектакле. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, как бисирует М. Плисецкая «Умирающего лебедя» Сен-Санса, или сравнить два ее спектакля «Лебединое озеро» * .

* ( «Советский артист», 1964, 24 апреля. Интересно, что то же самое говорил режиссер В. В. Катанян, создатель документального фильма «Майя Плисецкая».)

И все же те, первые, ранние спектакли «Лебединого озера», с их поисками, с радостями открытий, с взлетами осуществленной мечты навсегда остались самыми радостными и неповторимыми и для самой балерины и для ее зрителей. Об этом говорят многие из них. Вот что пишет композитор Александра Пахмутова: «Когда на сцене Государственного академического Большого театра белоснежным лебедем предстала перед зрителем молодая балерина, уже тогда можно было смело говорить о ее незаурядном даровании. Я вспоминаю, как мы, тогда еще студенты Московской консерватории, простаивали ночи в очередях у театральных касс, чтобы попасть на спектакли любимой балерины. » * .

* ( «Известия», 1964, 26 февраля.)

Настойчивое стремление Плисецкой к поискам нового заставило ее принять участие в спектакле «Лебединое озеро», осуществленном В. П. Бурмейстером весной 1953 года на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

По просьбе театра Плисецкая выучила партию в этой новой постановке балета и два раза выступила в ней. Ставя спектакль, Бурмейстер стремился предельно приблизить его к авторской партитуре Чайковского. Новое для балерины было в партии Одиллии в третьем акте. Теперь дуэт Одиллии и принца был поставлен на музыку, первоначально так и предназначенную Чайковским для этого танца обольщения, а ставший традиционным дуэт Одиллии и принца, то есть музыка его, тоже оказалась на своем месте, а именно — в первом акте: Бурмейстер создал на основе ее адажио Зигфрида с придворными дамами. Плисецкой тут встретилась очень интересная, увлекательная, но трудная задача: ей предстояло переключиться в образ Одиллии, вслушиваясь в незнакомую музыку, не вызывавшую привычных ассоциаций. Не менее интересным оказался и четвертый, последний акт балета: здесь музыка и хореография также оказались новыми. Трагический марш лебедей, уводивших Одетту от Зигфрида, балетмейстер поставил как подлинно действенный, содержательный и глубоко эмоциональный танец.

Зарема
Зарема ‘Бахчисарайский фонтан’ Б. Асафьева

Что касается второго акта, то В. П. Бурмейстер не нашел возможным нарушить композиционную цельность гениального творения Льва Иванова. Но и здесь балерина находила много нового по сравнению с постановкой Большого театра.

Любознательность и творческая неуспокоенность, заставлявшие Плисецкую непрестанно искать новые краски в роли Одетты-Одиллии, ее желание познакомиться с новой редакцией «Лебединого озера» (она была единственной балериной Большого театра, выступившей в постановке Бурмейстера) говорили о непрестанно продолжающейся работе балерины над образом.

Все так же беспокойно продолжает Плисецкая искать новое в образе Одетты-Одиллии и сегодня.

«Лебединое озеро» для нее — лирико-героическая поэма о самом прекрасном на земле — о Человеке.

Источник

Балет балетов — «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского

Сцена из балета «Лебединое озеро» в постановеке Большого театра

Wonder&Wander [RU]

854 подписчика

Сцена из балета «Лебединое озеро» — Адажио

Без преувеличения можно сказать, что «Лебединое озеро» — это самый знаменитый балет в мире.
Необычный заказ получил Пётр Ильич Чайковский в 1875 году от Дирекции императорских театров. Необычным он был потому, что серьезные композиторы не брались прежде за написание партитур для балета. Но, вопреки ожиданиям, Чайковский согласился.

В основу сюжета положены многие фольклорные мотивы, в том числе старинная немецкая легенда, повествующая о прекрасной принцессе Одетте, превращённой в лебедя проклятием злого колдуна — рыцаря Ротбарта.

Премьера балета состоялась 4 марта 1877 года на сцене Большого театра в Москве.
Оригинальная хореография была создана Юлиусом Венцелем Райзингером (Резингером).
Первой исполнительницей партий Одетты и Одилии стала балерина Полина (Пелагея) Михайловна Карпакова (1845-1920).

Но сценическая судьба спектакля оказалась непростой. На четвёртом представлении главную партию впервые исполнила Анна Иосифовна (Казимировна) Собещанская (1842-1918), и в третьем акте появилось новое па де де (Pas de deux) принца Зигфрида и Одиллии, поставленное специально для неё Мариусом Ивановичем Петипа.
Постановка Юлиуса Райзингера была признана неудачной и не имела успеха.

В 1882 году балетмейстер Йозеф Гансен возобновил и частично отредактировал старый спектакль.

В 1894 году в концерте, посвященном памяти Петра Ильича Чайковского, был показан второй акт балета в постановке Льва Ивановича Иванова.
Главные партии танцевали: итальянская танцовщица Пьерина Леньяни и Солист Его Императорского Величества Павел Андреевич Гердт.

15 января 1895 года в Мариинском театре спектакль был поставлен целиком.
Либретто заново пересматривалось Мариусом Петипа и Модестом Ильичом Чайковским — братом Петра Ильича.
Партитура — Мариусом Петипа и Рикардо Дриго.
Хореография принадлежала (первая картина первого акта, второй акт, за исключением венецианского (этот танец часто ошибочно называют неаполитанским) и венгерского танцев и апофеоз) Мариусу Ивановичу Петипа и Льву Ивановичу Иванову (вторая картина первого акта, венецианский и венгерский танцы — во втором и третий акт).

Версия Петипа — Иванова стала классической. Она лежит в основе большинства последующих постановок «Лебединого Озера», кроме крайне модернистских. На сегодняшний день из всех существующих редакций балета едва ли найдутся хотя бы две, имеющие полностью одинаковые театральные партитуры.

Наиболее радикальными в этом отношении версиями считаются венская постановка Рудольфа Нуреева и версия Владимира Павловича Бурмейстера, который доводился дальним родственником Петру Ильичу Чайковскому.

История создания и постановки балета «Лебединое озеро» в телевизионной передаче из цикла «Абсолютный слух»

В детском возрасте начал выступать на сцене в балетах, поставленных его отцом. Работал балетмейстером в Нанте. В молодости гастролировал с отцом, выступая во Франции, в США и в Испании.

В 1847 году Петипа по приглашению российских властей приехал в Петербург. Его дебют состоялся на сцене Петербургского Большого (Каменного) театра.
В этом же 1847 году дебютировал в качестве балетмейстера, перенеся на петербургскую сцену балет Ж. Мазилье «Пахита».
После этого работал в России — сначала в качестве артиста балета и педагога, с 1862 года — в качестве балетмейстера.
С 1869 по 1903 годы занимал должность главного балетмейстера.
В 1894 году получил российское гражданство.

Мариус Петипа скончался в Гурзуфе 1 (14) июля 1910 года. Похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры Санкт-Петербурга.

Балет конца XIX-го века часто называют эпохой Петипа. Мариус Петипа создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий, но и тем, что он сделал музыку одним из главных составляющих искусства балета.

«Третья молодость» — художественный фильм, посвящённый жизни и творчеству выдающегося балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа

«Лебединое озеро» — это балет балетов. Все знаменитые балерины танцевали партии Одетты-Одилии.
На сцене Большого театра в этих ролях блистали великие советские балерины Галина Уланова и Майя Плисецкая. Характеру Галины Улановой больше отвечал образ белого лебедя — Одетты, а характеру Майи Плисецкой больше соответствовал образ чёрного лебедя — Одилии.

Адажио из балета «Лебединое озеро» (1953)
Одетта — Галина Уланова
Принц Зикфрид — Константин Сергеев

Балет «Лебединое озеро» в постановке Большого театра СССР (1973)
Одилия — Майя Плисецкая
Принц Зикфрид — Валерий Ковтун

М. Плисецкая — Умирающий лебедь. 39 178 И.Алегрова.И.крутой.Незаконченная любовь. 5 077 Анастасия Волочкова. Умирающий лебедь 31 524 ROXETTE — Salvation 593 Ballet — Фильм\Балет — Лебединое озеро (Галина Ул. 1 691 9 994 Лебединое озеро (1976) 1 043 Майя Плисецкая в балете «Лебединое озеро» П.И.Чайк. 9 528 Evanescence — My Immortal 1 418 Чайковский. Лебединое озеро (фильм-балет; 1968г) 3 092 Nelly Furtado — say It right 5 551 Анна Павлова. Умирающий лебедь.1924 14 817 Madonna, Spears, Aguilera (KISS) 15 039 Галина Уланова. Лебедь 10 549 Лебединое озеро балет (Scala Ballet 2004) 923 Лучшая балерина мира- Сильви Гийом. Китри. 26 285 Галина Уланова — Лебединое озеро 1 702 Е.Максимова (1963), М.Плисецкая (1968)-Дон Кихот 12 972 Семилетняя балерина исполняет 32 фуэтэ! 4 116 Майя Плисецкая — Кармен-сюита 17 429 Ульяна Лопаткина. Умирающий лебедь 5 938 Фильм-балет:-Лебединое озеро.(1957г). 844 Мастера русского балета «Лебединое озеро» 1953 230 Волочкова — вариация Китри 17 331 ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО (мужской балет) 1 077 Г. Уланова и М.Плисецкая в балете «Бахчисарайский . 251 А.Волочкова — Кармен 3 797 Балет Лебединое озеро часть 4 101 Плисецкая, Васильев — Лебединое 669 Майя Плисецкая. «Майя» (док.фильм, 1995) 1 618 Анастасия Волочкова — Умирающий лебедь 9 108 «Лебединое Озеро» — Рудольф Нуриев, Марго Фонтейн. 1 235 цыганская дискотека 8 442 Майя Плисецкая. «Умирающий лебедь» 298 Подготовьте лунный свет Лебединое озеро 1957 год М. 91

«Лебединое озеро» — документальный фильм (1957)
Партия Одетты-Одилии — Майя Плисецкая

В предлагаемом фильме среди танцовщиков нет таких громких имён, тем не менее, на сцене Большого театра случайных людей раньше не бывало, особенно, в балетной труппе.
Это знаменитая постановка «Лебединого озера» главного балетмейстера Большого театра Юрия Николаевича Григоровича.

Балет «Лебединое озеро» в постановке Большого театра СССР (1989)
Балетмейстер — Юрий Григорович
Дирижёр — Альгис Жюрайтис
Художник — Симон Вирсаладзе
Партия Одетты-Одилии — Алла Михальченко

Источник

Adblock
detector